争胜古人——两文敏一大千

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中国是个“好古”的国家，“尊古法制”成了一句口头禅。黄宾虹：“唐画如曲，宋画如酒，元画如醇。元画以下，渐如酒之加水，时代愈近，加水愈多，近日之画已有水无酒，故淡而无味。”这是绝对的崇古论。米芾《论书帖》（台北故宮博物院藏）：“草书若不入晋人格辙，徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。折言光尤可憎恶也。”也是以古为准。宋代郭若虚“论古今优劣”：“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。”所言正是唐宋之别，一语中的。这是画论中少见的客观评鉴。若以个人为言，传统的儒家教育，总是教人处世要温良恭谦，谦虚是做人的原则。从书画的创作，敢说自己超越古人，史上几乎难得一见，有之“两文敏一大千”。

明  董其昌  燕京八景图册之舫斋候月

书画学习的过程中，取资于往古先贤，求得“古意”，往往被视为能出“新意”。“汲古润今”仍被高举为法门津渡。“汲古润今”，赵孟頫（1254-1322年）的画论，提出“古意”一语。对“古意”的诠释，已非新题。还是列举赵孟頫的自我题辞，以为论述。

更具体的学画经验表述，对学习唐人的成就，赵孟頫相当自负，《人骑图》（北京故宫博物院藏）有自题两则，其一：“吾自少年便爱画马，尔来得见韩干真迹三卷，乃始得其意云。”其二：“元贞丙申岁（1236年）作。画固难，识画尤难。吾好画马，盖得之于天，故颇尽其能事。若此图，自谓不愧唐人。世有识者，许渠具眼。大德己亥（1299年）子昂重题。”自道“自谓不愧唐人”，表示至少能与唐人比肩并席，当然是超越过宋人一代。更进一步，又题：“余自幼好画马，自谓颇尽物之性”。友人郭佑尝赠余诗云：“‘世人但解比龙眠，那知已在曹干上。’曹、韩固是过许，使龙眠无恙，当与之并驱耳”。

又有赵孟頫自题《红衣罗汉图》：“余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态，故优入圣域。盖唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也。至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故与罗汉像，自谓有得。此卷余十七年前所作，粗有‘古意’，未知观者以为如何也？庚申岁（1320年）四月一日, 孟頫书。”是画此《红衣罗汉图》，又是自许超过“五代王齐翰”辈。《人骑图》来自学唐人“古意”，画马能与李公麟抗衡，画人物超越五代北宋。古意与新情，字面上是相对的，古意可以生新情，新情借古意表述。“古”所指也未必有一定的时段。赵孟頫之学古，“古”是隔代，或者说，南宋代山水、人物，非他所能满意。单纯地说，风格发展到极致，又重回到转寻更早的源头，所谓“风格循环”。

后赵孟頫三百年，同样谥号“文敏”的董其昌（1555-1636年），于书画高自标许，更具体地喜与赵孟頫、沈周、文征明对垒。整体的书法史发展，董其昌自豪地说出：“吾书无他奇，但姿态高秀，为古今独步耳。心忘手，手忘笔，笔忘法，纯是天真潇洒。”具体地置身于时代长流，即便是率尔酬应的书写，“吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而微于拈笔，但以行草行世。亦都非作意书，第率尔酬应耳。若使当其合处，便无能追踪晋、宋，断不在唐人后乘也。”

古来论书都重用笔，殊不知笔须托墨，才能留笔迹。怀素《自叙帖》：“初疑轻烟澹古松”、“古瘦漓骊半无墨”、“驰豪骤墨剧奔驷”诸语即是。“多见古人真迹”才能知墨色，而非墨拓本的黑纸白字所能见。董其昌的用墨观点，也开启后来者如王铎（1592-1652年）一辈的书风特色之一。

对于赵孟頫，具体地道出：“与赵文敏较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一吾得其十七，又赵书因‘熟’得俗态，吾书因‘生’得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意；当吾作意，赵书亦输一筹。第作意者少耳。”相关于“生”与“熟”，董其昌解释：“余素不学赵书，以其结构，微有习气。”因技巧熟练，而有习气的俗。又有相同的说法，“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。画则具体而微，要亦三百年来一具眼人也。”赵与董，都曾致力于学习李邕（678-747年）。台北故宫博物院藏《杂书册》上，董自跋：“学李北海书五十五年矣！初时专习，颇为近之，近复忘其旧学，然时一拟，书亦不落吴兴后也。”又“余年十八，学晋人书，得其形模，便目无吴兴。今老矣，始知吴兴书法之妙。”这些名言，也一样地充满着“自豪”又“自省”。

相对于书法、绘画一面，董其昌于赵孟頫并无微词。万历癸未（1583年）见《鹊华秋色图》于项元汴家。董其昌于《鹊华秋色》赞美：“吴兴此图。兼右丞北苑二家画法。有唐人之致。去其纤。有北宋之雄。去其犷。故曰师法舍短。亦如书家以肖似古人不能变体为书奴也。万历三十三年（1605年）。晒画武昌公廨题。其昌。”于跋《宋高宗书七言律诗册》：“思陵书杜少陵诗，赵吴兴补图，乃称二绝。赵画学王摩诘，笔法秀古，使在宋时应诏，当压驹、骕辈，为宗室白眉矣！甲辰六月（1604年）观于西湖画舫。董其昌题。”

早年董氏普遍学习各家，加以阅历丰富，归结出：“画平原师赵大年（活动于1070-1100年），重江迭嶂师江贯道（活动十二世纪初），皴法用董源（十世纪初）麻披皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用大李将军（653-718年）《秋江待渡》及郭忠恕（活动十世纪）雪景，李成（916-967年）画有小幅水墨及著名青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴，再四五年，文（征明1470-1559年）、沈（周1427-1509年）二君，不能独步吾吴矣！”董其昌试图用来超越前辈的信念，“再四五年，文（征明1470-1559年）、沈（1427-1509年）二君，不能独步吾吴矣！”妙方是集各家优点而大成的方法。

万历癸巳（1593年）董其昌在北京见黄公望《富春山居》，万历丙申（1596年）收得黄公望《富春山居图》，于前隔水裱绫，大呼此卷“吾师乎！吾师乎！”

董其昌《画禅室随笔》论用墨：用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥。董其昌之擅用墨，其得来自黄公望，上两卷所显现的墨“润”可为说明。张庚论述董其昌用墨：“麓台（王原祁）云，董思翁之笔，犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光，奕然动人，仙矣！岂人力所能得而办？”董其昌巨轴《夏木垂阴》（台北故宫博物院藏），因水墨的交溶，画境爽朗潇洒，生机处处，而这种特征成为董其昌的的特殊风格，然而，与黄公望的《富春山居图》局部相比对，则知其所来自。

董其昌在中国山水画史发展，最大的贡献是将山水画“墨”之美，表现得淋漓至尽。董其昌也建立了抽像的山水空间之美，如《江山秋霁》即是代表作，难怪，董其昌自信满满的写下“恨古人不见我也”的心情。董不愿当“书奴”，又岂可能当“画奴”。董屡屡高呼“吾家北苑”，但真正的落实于作品上，也是如他自己本相的书法、画法，某某家云云，祇是意有所指，还是自我的董其昌。董氏59岁（1613年）有名的《论书》亲写本（台北故宫博物院藏），他参禅的领悟用之于书法，或者说为他的临古说法。《论书》中写道：“哪咤拆肉还父，拆骨还母，须有父母未生前身，始得楞严八道之义。”要的是自我本相。是以看董书董画都作如是观。

张大千：“老夫自擅传家笔”

《大风堂名迹》之序言，以自信的口吻写道：“余幼饫庭训；冠侍通人。刻意丹青；穷源篆籀。临川衡阳二师所传，石涛渐江诸贤之作，上窥董巨，旁涉倪黄，莫不心摹手追……其后瞻摩画壁，西陟敦煌……一解纸墨，便别宋元，间橅签贉，即区真赝……世推吾画为五百年之所无，抑知吾之精鉴，足使墨林（1525-1590年）推诚，清标（1620-1691年）却步，仪周（1683-1744年）敛手，虚斋（1864-1949年）降心，五百年间，又岂有第二人哉？”这序文，简略地说到，他个人涉猎的古代名家，宋元以来无所不包，更有古人所未及的魏唐敦煌。此书其后于1978年再版于台北，大千重序此书，又明言收藏的目的是：“挹彼菁华，助我丹青。”他也清楚地表达，以一己的力量网罗前代名迹，要的是为己所用，大千自己是此中豪杰。

1920至1930年之间所画《二叟赏梅图》，人物的造形应是从任伯年与陈洪绶画风交融得稿。画成时即题：“此画当非任渭长（1823-1857年），辈所能梦见。世无赏音，且以予为妄人矣！掷笔三叹。婉君（1917-？）保之。爰记。”庚辰（1940年）再题，“老莲画出阎立本历代帝王像，上溯六朝，未落宋元人一笔。近见曹望禧造像，益知其源流所自也。”本幅第一题有此自负的口吻，显然是上溯陈老莲（洪绶1599-1652年）的风格，所以说是任渭长，任伯年这一系脉，张大千自认已不为然，因此可以超越任渭长。曹望禧造像是北魏正光六年（525年），正是陈洪绶追随的六朝古风。

对于十六世纪所产生的“没骨山水”，张大千更直接对垒于董其昌。《临唐代杨升峒关蒲雪图》指出：“峒关图董其昌临本甚多。”这也说出张大千在此时已注意到这种色彩意农厚的“没骨山水”。本幅与他后来的“没骨山水”更忠实于董其昌或晚明所有的色彩式“杨升山水”，这可见于树干与点叶，基本的山水树石勾勒，还是一般的山水画法，没有他后来画此路风格的强烈敷色。题临此幅《唐杨升峒关蒲雪图》：“青绿没骨出于吾家僧繇，董文敏数临之，此又临文敏者，丁亥（1947年）二月张大千。”左方又题诗一首“华堂一代老宗师，瘦树枯山淡逾宜。谁信峒关蒲雪起，却从绚烂出雄奇。”好一句“却从绚烂出雄奇”。这是对色彩的礼赞。1963年《秋山红树图》题：“精鉴华亭莫漫衿，误将蒲雪许杨升。老夫自擅传家笔，如此秋山得未曾。董文敏盛称杨升《峒关蒲雪图》，而吾家僧繇《秋山红树》，实为没骨之祖。此图约略似之，癸卯（1963年）六月既望。蜀郡张大千爰。”

张大千的见闻极广，见过张僧繇和杨升的画作或传称的作品，吾人不必置疑，然就今人容易得见的诸作，一是和存世的董其昌《秋山红树》对比，而更令人想起的是敦煌320窟盛唐《日想观》山水，必是大千所熟悉的。董其昌虽云“没骨山水”，画来还见树干有勾勒圈叶，山有皴法，赋彩犹是清雅，张大千更是浓重，直接施朱敷白，涂青抹绿，已然如壁画的重厚，已然非“没骨”一法所局限。

结语：

（作者：王耀庭 系台北故宫博物院书画处原处长）

原标题：争胜古人——两文敏一大千

王耀庭

来源：美术报